Den eigentlichen Grundstock zu einer Kunstgeschichte im heutigen Sinn legte Johann Joachim Winckelmann mit seiner Geschichte der Kunst des Altertums (1764): hier wird erstmals der systematische Versuch unternommen, die Kunst in einen historischen, religiösen und soziokulturellen Kontext einzubetten sowie ihre Ursprünge und Entwicklungsstränge nachzuzeichnen und Epochen nach Stilrichtungen abzugrenzen.

Danach folgten zahlreiche Werke mit kunsthistorischem Anspruch, darunter Johann Georg Herders Abhandlung über Plastik (1778), Goethes Versuch über die Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil (1789) und Johann Adolf Schlegels Die schönen Künste aus einem Grundsatz hergeleitet (1751, in Anlehnung an Charles Batteux’ Traité sur les beaux-arts réduits à un même principe, 1746). 

Wichtig waren auch die Kunstauffassungen der Romantik und des philosophischen Idealismus (Kant, Schelling, etc.). Vor allem bei Hegel gehen Ästhetik und kunsthistorische Entwicklung – zwei Bereiche, die sich später als Wissenschaftsdisziplinen voneinander emanzipierten – konform.

Der Begründer der Phänomenologie, der deutsche Philosoph Edmund Husserl, führte den Begriff in seinem 1913 erschienenen Buch „Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie" ein. Husserl wandte späterhin seine Aufmerksamkeit ausschließlich jenen des menschlichen Bewusstseins zu, die er als einzigen Gegenstand der Phänomenologie ansah.

Husserl untersuchte verschiedene Aspekte des menschlichen Geistes, darunter die Erinnerung, das Wünschen und die Wahrnehmung. Dabei entdeckte er, dass diesen Tätigkeiten jeweils abstrakte Inhalte entsprechen, die Husserl Bedeutungen nannte. Diese ermöglichen es seines Erachtens, einen Akt unter einem ganz bestimmten Gesichtspunkt auf einen Gegenstand zu beziehen. Husserl belegte diesen Sachverhalt mit dem Begriff der Intentionalität, die er für den Schlüssel zur Bewusstseinsstruktur hielt. Transzendentale Phänomenologie befasst sich daher nach Husserl mit den grundlegenden Bestandteilen der Bedeutungen, auf denen ihrerseits die Intentionalität beruht.

Alle Phänomenologen stimmen mit Husserl darin überein, dass die Aufgabe der Phänomenologie in der Gewinnung „reiner", vorurteilsfreier Beschreibungen liegt. Husserls Schüler und brillantester Kritiker, Martin Heidegger, forderte, dass die Phänomenologie sich den verborgenen Strukturen der alltäglichen Lebenserfahrung zuwenden müsse. In seinem 1927 erschienenen Werk "Sein und Zeit" versuchte er, die Wesenszüge der Alltäglichkeit, besser des In-der-Welt-Seins, zu ermitteln. Diese bestehen seiner Analyse zufolge in einem pragmatischen Verweisungszusammenhang von „Zeug", „Handeln" und „Zwecken".

Der französische Philosoph Jean-Paul Sartre, ein führender Vertreter des Existentialismus, wollte Heideggers Phänomenologie als Bewusstseinsphilosophie fruchtbar machen und kehrte dabei letztlich zu Husserl zurück. Diesem stimmte er zwar darin zu, dass das Bewusstsein sich immer intentional auf eine Objektwelt richte, betonte aber, die Vermittlung zu dieser geschehe nicht ausschließlich durch die spezifischen geistigen Entitäten, die Husserlschen Bedeutungen.

Die Phänomenologie Husserls ist neben der Lebensphilosophie, der Existenzphilosophie und der Ontologie eine der vier großen, die Philosophie des 20. Jahrhunderts bestimmenden Strömungen. Und ihr Einfluss reicht weit über die philosophischen Fachgrenzen hinaus. Sie beeinflusste als Methode ganz wesentlich auch (u. a.) die Theologie, Soziologie, Psychologie, Psychiatrie und die Literaturkritik.

Hermeneutik (von griechisch hermeneuein: deuten, interpretieren), Lehre vom Verstehen, Auslegungskunst.

Im 19. Jahrhundert begriffen Philosophen wie Friedrich Schleiermacher und Wilhelm Dilthey das Verstehen als einen Vorgang der psychologischen Rekonstruktion: Im Akt des deutenden Lesens lege, so Schleiermacher, der Rezipient die ursprüngliche Absicht des Autors frei. Interpretation erscheint als Versuch, sich in die Lage des Autors hineinzuversetzen, um den schöpferischen Akt nachzuvollziehen und so den einzig möglichen Sinn des Kunstwerkes aufzudecken.

Im 20. Jahrhundert waren es Edmund Husserl, Martin Heidegger und sein Schüler Hans-Georg Gadamer, die eine Neuorientierung der philosophischen Hermeneutik im Sinn einer eher „offenen" Auslegekunst unternahmen. Verstehen ist demnach niemals nur durch das konkret-gegenwärtige Verhältnis des Subjekts zu dem Gegenstand seiner Betrachtung bestimmt, sondern Teil eines wirkungsgeschichtlichen Geschehens, das die historisch wandelbaren Gegebenheiten, den jeweiligen Horizont des Erkenntnisaktes, berücksichtigen muss. Der Bedeutungszusammenhang des zu Deutenden ist als vergangene Wirklichkeit dem Rezipienten nie wirklich zugänglich.

Ausgehend von Heidegger dehnte die Hermeneutik ihren Gegenstandsbereich auf das ganze Spektrum verstehender Erkenntnis aus, indem sie betonte, dass jegliche Form von Wissen letztlich auf Auslegung beruhen müsse.

Den Versuch einer Verknüpfung hermeneutischer Ansichten mit solchen des Strukturalismus unternimmt seit den siebziger Jahren verstärkt die auf Charles Sanders Peirce sich berufende kulturelle Semiotik Umberto Ecos.

Theodor W. Adorno thematisiert Kunst in ihrem Doppelcharakter als Ausdruck der Gesellschaft und als gegenüber der Gesellschaft transzendent. Kunst ist für Adorno immer mehr als ein bloßes Abbild gesellschaftlicher Verhältnisse, sie wird von ihm definiert als „gesellschaftliche Antithesis der Gesellschaft”. Sie steht für eine Rationalität eigener Art, die sich nicht restlos auf die Rationalität der gesellschaftlichen Praxis zurückführen lässt. In diesem Punkt unterscheidet sich Adorno von der Widerspiegelungsästhetik des orthodoxen Marxismus, wie sie etwa von Georg Lukács vertreten wird. Für Lukács, der im Gegensatz zu Adorno die abstrakte künstlerische Moderne ablehnt und am Realismus des 19. Jahrhunderts festhalten möchte, hat das Kunstwerk den Zweck, die „Totalität” sozialer und ökonomischer Gegebenheiten durchdringend abzubilden und so Voraussetzungen ihrer Überwindung bloßzulegen. Ihren angemessenen Ausdruck findet dieses Ziel für Lukács im sozialistischen Realismus, der die Kunst dem Projekt einer vernünftigen Einrichtung der Gesellschaft unterstellt. Adorno richtet sich demgegenüber massiv gegen jede Form der Indienstnahme von Kunst. Erst als gänzlich autonome, nur ihren eigenen Strukturgesetzen folgende, kann Kunst Erfahrungsmöglichkeiten eröffnen, die sich in einem viel grundsätzlicheren Sinne kritisch auf die gesellschaftliche Wirklichkeit beziehen lassen. 

Mit ihren poststrukturalistischen Theorien einer von ihr so genannten Semanalyse lieferte Julia Kristeva (*1941, französische Literaturwissenschaftlerin, Psychoanalytikerin und Essayistin bulgarischer Herkunft), wichtige Beiträge zur Intertextualität und zur Semiotik generell.

Die gestaltpsychologische Ästhetik bezieht sich zur Erschließung des Kunstphänomens auf die Operationsweisen menschlicher Wahrnehmung und sprengt damit die monistische Verkürzung der  psychologischen Ästhetik auf, die vor allem durch die Einfühlungstheorie  Kunst auf das Gefühl und seine Darstellung beschränkt hatte. 

Die Struktur der wahrgenommenen Objekte ergibt sich aus der Organisation ihrer Teile, und diese Organisationsformen lassen Regelhaftigkeiten erkennen, die als Gestaltgesetze bezeichnet werden. Organisation lässt sich aber nicht in physische Reizdimensionen auflösen, sondern kommt als ein zusätzlicher Aspekt und Wahrnehmungsinhalt hinzu. Organisationen stellen sich ohne Zutun des Wahrnehmenden von selbst ein und lassen sich auch nicht intentional oder aufgrund von Erfahrungen ändern. Sie stellen damit automatische Leistungen des Wahrnehmungssystems dar.

Hier setzen auch die verschiedenen Richtungen der Kunsttherapie an: sichtbar machen von Unbewusstem ist das Ziel. Dies hat seine Berechtigung darin, dass das bildhafte Vorstellungsvermögen älter ist als verbal artikulierbare Vorstellungswelten. Man kann deswegen davon ausgehen, dass es weite Bereiche der Bildgestaltung gibt die dem bewussten "Gestaltungswollen" entzogen sind. Die Zeichenkritische Theorie beschreibt diesen Zusammenhang mit dem Werkzeug der "Tiefensymbolik".

Interessant ist der Zusammenhang dieser Theorien mit dem Expressionismus. Die Künstler des blauen Reiters haben engen Kontakt mit Worringer gehabt.

Der amerikanische Linguist Leonard Bloomfield befürwortete eine behavioristische Sprachanalyse, die semantische Erwägungen weitestgehend vermeidet. Er maß den Verfahren zur Entdeckung der Laut- und Grammatikstrukturen von nicht aufgezeichneten (Indianer-) Sprachen besondere Bedeutung zu. Systeme der Sprachanalyse wie das von Bloomfield werden als strukturalistisch bezeichnet.

Während sich der amerikanische Strukturalismus mit den Äußerungen der Rede beschäftigte, betonte der europäische Strukturalismus die der Sprache zugrunde liegende, abstrakte Struktur, die sich von den tatsächlichen Äußerungen der Sprache unterscheidet. Dieser Ansatz begann 1916 mit dem posthum veröffentlichten Werk des schweizerischen Linguisten Ferdinand de Saussure. Saussure unterschied zwischen den Konzepten der langue (französisch für „Sprache") und der parole („Rede"). Mit langue bezeichnete er das den Sprechern einer Sprache gemeinsame Wissen über die korrekte Grammatik dieser Sprache (Sprachsystem). Parole bezieht sich auf die tatsächlichen Äußerungen in einer Sprache.

In den dreißiger Jahren gingen die Vertreter einer anderen Form der Linguistik in Prag über die Sprachstruktur hinaus und versuchten, die Beziehung zwischen Rede und Kontext zu erklären. Die Linguisten der Prager Schule legten besonderen Wert auf die Funktion der Sprachelemente und betonten, dass eine Sprachbeschreibung auch etwas darüber aussagen muss, wie die Inhalte vermittelt werden. Nikolaj Trubezkoj entwickelte ein Konzept der distinktiven Merkmale, das die Phoneme als die kleinsten bedeutungsdifferenzierenden Einheiten einer Sprache definiert, dies gilt als bahnbrechende Leistung auf dem Gebiet der Phonologie.

In der Mitte des 20. Jahrhunderts stellte der amerikanische Linguist Noam Chomsky die These auf, dass Linguistik mehr sein sollte als die Beschreibung der Sprachstruktur. Sie sollte eine Erklärung dafür liefern, wie Sätze in allen Sprachen gedeutet und verstanden werden. Er nahm an, dass sich dieser Prozess durch eine Universalgrammatik der menschlichen Sprache (d. h. ein Modell oder eine Theorie des Sprachwissens oder der Kompetenz) erklären lässt. Mit Kompetenz ist das angeborene, oft unterbewusste Wissen gemeint, das es dem Menschen ermöglicht, Sätze zu erzeugen und zu verstehen, von denen er viele zuvor nicht kannte. Ein sprachanalytisches System, das es erlaubt, alle grammatisch richtigen Sätze einer Sprache zu generieren (erzeugen) und ungrammatische (falsche) Konstruktionen nicht zulässt, nennt man eine generative Grammatik. 

Strukturalistische Ansätze finden in der auf ästhetische Phänomene übertragenen Informationstheorie ihre Entsprechung. 

I n der von Max Bense begründeten informationstheoretischen Ästhetik steht das Verhältnis von Wert und Zeichen im Mittelpunkt. Bense bemüht sich um die Einbeziehung kybernetischer, mathematischer und informationstheoretischer Denkfiguren in die Ästhetik, welche er als objektive Wissenschaft zu reformulieren sucht. Er begreift Ästhetik als Lehre von den mathematischen Grundlagen künstlerischer Schöpfungsprozesse. Ästhetische Zeichen werden darüber hinaus als mit mathematischen Methoden beschreibbare Träger von Informationen analysiert.

Die Semiotische Methode wird in dieser Lektion an anderer Stelle besonders vorgestellt.

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